Orlan

Orlan en interview

« Le corps comme lieu de débat public »

Orlan : Stephan Oriach a suivi mon travail pendant plus de dix ans. Je l'ai laissé entièrement libre. C'est son film. Ma carrière n'est représentée que partiellement puisque mon travail commence en 1964. Cela représente deux ou trois éléments forts. Il faut considérer aussi que ce film a été terminé en 1999. Depuis 1993, je n'ai pas refait de performances d'opérations chirurgicales. J'ai différents chantiers dont certains ne sont pas insérés dans le film. Les Self-Hybridations pré-colombiennes, montrées dans le film par l'intermédiaire de l'exposition à la Maison Européenne de la Photographie, mettent en perspective les opérations chirurgicales. Dans mon travail cela a toujours été le même fil ou le même film. J'ai toujours travaillé sur les pressions exercées sur le corps, plus particulièrement sur le corps féminin puisque j'ai beaucoup travaillé sur mon image, ma représentation. J'ai essayé de montrer les formatages dans lesquels nous sommes et que toutes les civilisations fabriquaient les corps mais aussi les « hardwear » et les « softwear » qui sont à l'intérieur. Lorsque l'on dit « je veux », «j'aime », « je désire », tout cela est fabriqué par les modèles que l'on nous a présentés. Je crois que cela se lit dans tout mon travail, de 1964 à aujourd'hui.

Flu : Vous insufflez une véritable logique critique à ce travail...

Cela concerne les pressions sociales, l'idéologie dominante. Je suis une femme de la génération qui a beaucoup lutté pour la contraception, pour l'avortement libre, pour que les femmes utilisent leur corps comme bon leur semblait, que leur corps leur appartienne, en tout cas le plus possible. Cette continuité-là existe dans tout mon travail. Dans les opérations chirurgicales, le plus important pour moi, c'est mon corps devenu lieu de débat public. Mais avant tout, ces opérations ont été des processus conçus pour produire des œuvres d'art. Quand j'organisais une opération, tout était prévu et conçu à l'avance. Je partais d'un texte poétique, littéraire, philosophique ou psychanalytique, de Julia Kristeva, Antonin Artaud ou Michel Serres, la performance était retransmise en direct par satellite dans différents musées du monde. Comme par exemple Matthew Barney, je les prépare avec minutie. Chaque membre de l'équipe médicale était costumée par mes soins, le décor était pensé, l'angle des vidéastes ou cinéastes et des photographes était réfléchi. Je dirigeais tout cela dans le bloc opératoire. Je lisais des textes dès que le geste opératoire le permettait. Je faisais aussi des œuvres dans le bloc : des dessins avec mes doigts et mon sang, des gazes pleines de sang qui ensuite étaient séchées et sur lesquelles je faisais des transferts photographiques. C'était vraiment un processus pour produire des œuvres : des objets, des vidéos, des films et des photos. C'est quelque chose qui peut être difficile à faire entendre.
Le problème de la douleur est aussi un point important. Souvent lorsque l'on voit le film qui fait souffrir, on pense que je souffre alors qu'il s'agit d'une projection. Mon premier deal avec le chirurgien est « pas de douleur ». Je pense que la douleur serait tout à fait anachronique. D'autres artistes du « corps radical » se font souffrir en public, se font des scarifications, des saignements, etc. C'était bon pour les années 70, où beaucoup d'artistes de l' « art corporel » sont allés voir du côté de tous les tabous et de toutes les limites psychologiques et physiques. À l'heure actuelle les artistes qui s'intéressent au corps, se tournent vers le corps et les nouvelles technologies. C'est le corps et la malbouffe, c'est le corps et la pollution, c'est le corps et la maladie, c'est le corps et les manipulations génétiques. Le fameux « Tu accoucheras dans la douleur » est d'un ridicule absolument incroyable car nous avons actuellement toute la pharmacopée pour s'en débarrasser et pouvoir accoucher ou mourir d'une maladie grave sans douleur. Lors des opérations, on fait une petite grimace au moment des injections d'anesthésiants, comme chez le dentiste, et ensuite on a des sensations bizarres. C'est le premier deal avec le chirurgien qu'avant, pendant et après je ne souffre pas. On ne s'en rend pas forcément compte dans le film.

Flu : Est-ce ce qui distingue l'Art Charnel du Body Art ?

Oui. J'ai d'ailleurs écrit un texte qui s'appelle le Manifeste de l'Art Charnel. J'ai beaucoup œuvré dans mes conférences, dans les médias et aussi dans les équipes chirurgicales pour que les soins palliatifs soient donnés. Il y a encore quelques années cela se faisait très rarement et actuellement pas toujours. J'ai toujours pensé que mon action, en tant que citoyenne devait être intacte et que mon travail artistique ne me dédouanait pas de cette attitude-là.

Flu : Dans le film, Stephan Oriach insiste sur les performances Opération Opéra (1991) et Omniprésence (1993). Est-ce parce qu'il avait filmé ces performances ou était-ce des expériences particulièrement marquantes pour vous ?

Ce sont des performances importantes mais effectivement il y en a eu d'autres. J'ai fait neuf opérations. Elles ne sont pas toutes égales sur le plan artistique et des images que j'ai pu recueillir. Au début, c'était très difficile de trouver un chirurgien. Celui avec lequel j'ai travaillé a voulu voir comment cela se passait et je lui en suis reconnaissante. Mais j'étais pleine d'impatience et je voulais que ça aille beaucoup plus vite. Il s'est montré très prudent et moi-même ne sachant pas ce que je pouvais faire dans un bloc opératoire, j'ai dû d'abord comprendre ce que l'on pouvait faire et ne pas faire pour pouvoir pousser les limites.

Flu : On sent une complicité avec le chirurgien, qui en l'occurrence est une femme. Elle suit de près votre travail et a voulu s'assurer que vous n'étiez pas « folle »...

Les chirurgiens, avec qui j'ai travaillé, n'avaient pas envie de mettre en péril ni leur carrière, ni moi-même. C'était de bons chirurgiens. On a beaucoup discuté. On est tous capables de faire des choses folles sans forcément l'être. Ou dites folles par la société...

Flu : Après l'opération-performance Omniprésence, votre amie, historienne de l'art, vous raconte que le public peinait à regarder la retransmission simultanée dans la galerie. Vous vous étonnez que les gens soient plus sensibles à ces images qu'à celles dont la télévision les abreuvent tous les jours. Comment expliquez-vous cela ?

L'émission a été retransmise, entre autres lieux, dans ma galerie, la galerie Sandra Gering à New-York. Effectivement, c'est un peu étonnant que tous les jours à la télévision on puisse voir des choses absolument abominables, que dans les films il y ait des scènes horribles de corps ouverts et de violences terribles. La majorité de l'audience ferme les yeux quelques instants et ne rejette pas à la fois le film et le réalisateur pour autant. Dans le domaine des arts plastiques, dès que les images ne parlent pas de choses frivoles ou du bonheur, de choses jolies ou réputées belles, cela devient très difficile à la fois pour vendre et pour que les œuvres soient regardées. Si elle le sont, les réactions peuvent être très épidermiques. L'œuvre et l'artiste, par la même occasion, sont rejetés. Il y a eu énormément de controverse au début de ces opérations, particulièrement en France.

Flu : Est-ce une question de distinction entre fiction et réalité ? C'est peut-être l'aspect réel et « en direct » qui choque le public...

Mais quand la télévision montre des scènes de guerre, que l'on voit mourir des gens en direct, il ne s'agit pas non plus de fiction. Alors peut-être que cela joue, mais on a l'habitude de regarder des choses du côté du réel et non de la fiction. C'est très étrange. Je crois avoir touché un nerf. Il est difficile de concevoir qu'une femme se permette de faire ce qu'elle veut avec son corps, se permette de ne pas se soumettre et se conformer aux habitudes mises en place par l'idéologie dominante, par les hommes. L'homme, en tant que chirurgien, peut avoir plus de pouvoir sur le corps de la femme et se fait le porte-parole de la société pour conformer cette image de femme dite « belle » actuellement. Mon travail a toujours été d'essayer de démontrer que la beauté pouvait prendre des apparences qui ne sont pas réputées « belles » géographiquement et historiquement. J'ai touché un nerf aussi avec cette liberté insupportable. Dès que quelqu'un fait un pas de côté, on lui demande de rentrer dans le rang particulièrement en France. Il ne faut pas que les têtes dépassent, que les choses se passent différemment de ce que l'on a l'habitude de voir. Les artistes sont des chroniqueurs de notre temps un peu plus lucides, et parfois, ils sont des pionniers. Avant, on appelait ça « l'avant-garde ». C'est un mot que l'on ne peut plus prononcer, qui a une origine guerrière. Les premières lignes se font tirer dessus. Ceux qui arrivent après en faisant les mêmes choses, quand les esprits se sont habitués, passent mieux, se vendent et sont acceptés. À toutes les époques, on a dit « ce n'est pas de l'art », « ils sont fous ». Par exemple, on a dit des impressionnistes qu'ils avaient une maladie des yeux, qu'une femme accoucherait immédiatement devant leurs tableaux, que c'était la plus grande supercherie de tous les temps. Et puis, dix ans, vingt ans, cent ans après, suivant les cas, c'est accepté. Je trouve que dix ans après, les choses ont beaucoup évolué pour moi. Cela aurait pu être après ma mort... Mais c'est bien vivante que j'ai des retours heureux. J'ai séparé l'auditoire en deux parties. Ceux qui pensaient que j'étais une des artistes les plus importantes de notre époque, que mon discours était extrêmement valable et peut-être même révolutionnaire, et ceux qui pensaient que ce n'était pas de l'art, que j'étais folle, masochiste. Cela a été très tranché comme réaction.

Flu : La réception de votre travail est-elle aujourd'hui véritablement différente ?

Oui, c'est très différent. Le milieu de l'art est entré en résistance très violemment mais a été contourné par d'autres milieux qui ont compris mon travail, comme les jeunes, le milieu de la cyberculture, le milieu des homosexuels, des dragqueens, le milieu des stylistes, comme Jeremy Scott qui a fait des défilés en fonction de mon travail, Walter Van Beirendonkls. Il avait une marque qui s'appelait W.&L.T et a fait des défilés de mannequins avec les mêmes bosses que moi en maquillage. Beaucoup de livres se sont inspirés de mon travail dont le dernier s'intitule Quand j'étais une sculpture vivante, qui malheureusement essaye de museler toutes les libertés qu'ont prises les artistes contemporains, d'une manière un peu insidieuse. Jan Fabre a fait un spectacle inspiré de mon travail. David Cronenberg a lu mon Manifeste de l'Art Charnel et a écrit Painkillers, qui sera son prochain film : une civilisation du futur où il n'y a plus de douleur, où les rapports sexuels sont faits par l'ouverture des corps. Il m'a invité à jouer un petit rôle. Tout un contour s'est fait autour du milieu des arts plastiques qui est finalement peut-être très conservateur. Les artistes plasticiens sont souvent désignés comme étant des gens qui doivent vendre et être exposés dans les salons. Tout est fait pour faire joli, dans les musées aussi. Il y a les scolaires qui passent le mercredi et les familles le dimanche. Ce n'est jamais facile...

Flu : Les opérations-performances appartiennent à cette idée de transformation radicale, de perte d'identité. Pensez-vous avoir changé d'identité, même s'il reste des éléments immuables, comme votre voix ?

Effectivement, il n'y aurait que la chirurgie réparatrice, mais qui, éthiquement ne fera jamais ce qu'elle pourrait faire, en tout cas, pour qu'il y ait une transformation énorme. Ce qui m'amuse beaucoup finalement. Le principal changement ce sont deux toutes petites bosses qui ont tellement fait réagir, hurler. Alors qu'il y a quantité d'autres femmes qui se font faire d'autres nez, des liftings et finalement on s'en moque un peu. Mais cela ne pose pas trop de problèmes, c'est rentré dans les mœurs. Si on est un peu autre, que l'on ne se conforme pas à ce qui est autorisé, que l'on essaie de faire un pas de côté, de réfléchir par soi-même, d'avoir un minimum de libre-arbitre, c'est là où on vous le fait payer très cher. Mais je ne changerai jamais ma voix, car je travaille sur la représentation. Elle m'habite, elle me dit mon identité. Je suis pour les identités nomades, mutantes, mouvantes. Je pense pouvoir accepter n'importe quelle apparence physique. Mon caractère a changé parce que j'ai fait ce dont je ne me croyais pas capable. J'ai dépassé mes limites. Cela ressemble à la performance d'un sportif de haut niveau, lorsqu'il découvre des cimes inexplorées. Vous avez ensuite un sentiment de dépassement, de sérénité, de calme intérieur qui change votre rapport à vous-même et votre rapport aux autres.

Flu : Considérez-vous les traces de vos performances (vidéos, photos, etc.) comme des documents ou des œuvres à part entière ?

J'ai toujours considéré que mon travail était un processus pour produire des œuvres. On ne peut pas dire qu'un reliquaire avec ma chair n'est pas une œuvre à part entière, même si la chair a été récupérée à un moment dans le bloc opératoire. Beaucoup de photos ont été déterminées à l'avance. J'avais fait des recommandations très précises au photographe comme l'angle ou la lumière que je souhaitais. J'avais entièrement costumé, décoré le bloc opératoire pour passer par une certaine esthétique. J'avais imaginé les images. C'est la même chose qu'un film. Je reprends l'exemple de Matthew Barney qui expose au Guggenheim à New-York. Il fait une performance sportive. Il grimpe tous les balcons de la spirale du Guggenheim et fait un film à partir de cela. On ne se pose pas le problème !

Flu : Cette conception dépend des artistes...

Chaque artiste de la performance a sa manière d'envisager les choses, même à l'intérieur de son travail. Matina Abramovic a fait une performance Méditation à quatre, où quatre personnes regardaient au centre d'une table qui était disposée dans un grand auditorium, dans un palais des sports. Le public était invité à prendre place dans le poulailler et personne n'avait le droit d'avoir un appareil photo ni de caméra. Il n'est rien resté de cette performance, aucune trace. Certains artistes font des performances uniquement pour la trace. Arnulf Rainer fait des grimaces, des performances devant l'appareil photo et ensuite retravaille ces photos. Chacun organise ses performances d'une manière différente. Je dis au photographe exactement ce qu'il doit faire, je choisis les photos et les retravaille, c'est différent d'un photographe dans la salle qui, en paparazzi, attrape des images. À ce moment-là ce sont des traces.

Flu : Vous travaillez aujourd'hui à l'aide de l'outil numérique sur le « corps mutant » en vous inspirant de standards de beauté de civilisations et d'époque différents. Le domaine de la médecine était-il trop limité pour la continuité de votre travail ?

Ce n'est pas du tout le virtuel contre le réel. On peut passer de l'un à l'autre. Ce que l'on peut faire avec le corps est différent. Pour le moment, je ne travaille pas sur le virtuel. Mais c'est un chantier en cours.
Actuellement, avec le groupe australien Symbiotica, je fais une hybridation de mes cellules-souches de ma peau avec celles d'une personne de peau noire, dans la ligne de mes hybridations africaines en noir et blanc. Je les ferai élever dans un laboratoire en Australie pour obtenir une peau métissée d'une dizaine ou une quinzaine de centimètres. Comme dans l'une de mes opérations sur l'arlequin, je vais faire un manteau d'arlequin avec des peaux venues de cellules-souches et de personnes différentes.
J'expose aussi en ce moment à l'AFAA (Association Française d'Action Artistique). Le plan du film part d'une phrase de Godard à propos du film de Jacques Becker Montparnasse 19 que sa seule grandeur est « d'être non seulement un film à l'envers, mais d'être l'envers du cinéma » . Mon idée était de remonter toute la production d'un film à l'envers. J'ai commencé par les affiches, avec mon iconographie. J'ai fait à la Fondation Cartier une émission de télévision à laquelle tout le monde pouvait croire, avec de vrais acteurs, de vrais critiques de cinéma, de vrais présentateurs de télé. Tous ont joué le jeu et commentaient les affiches projetées en prétendant sortir de l'avant-première et en racontant l'histoire. L'émission dure 52 minutes et fait la publicité de ces films qui n'existent pas encore. C'est le groupe Tanger qui a fait la bande-son. Les Éditions Al Dante ont édité un faux DVD. Frédéric Comtet a fait la bande-annonce d'un film qui n'existe pas, qui a été présentée l'année dernière à Cannes avec mes caissons lumineux. On a trouvé un producteur pour faire un véritable film avec des acteurs qui sera distribué en salle et en DVD. Et un autre producteur s'est déclaré à condition que je réalise un de ces films.